Уродливые - это еще мягко сказано. На средневековых изображениях дети похожи на жутких карликов с высоким уровнем холестерина, всерьез озабоченных жилищными вопросами. Младенец на картине «Мадонна из Вевержи» мастера Вышебродского алтаря выглядит так, словно его сейчас уволят за сексуальные домогательства.

На полотне «Мадонна с младенцем» Паоло Венециано 1333 года ребенок слишком страшный даже для фильма Дэвида Линча.

Изображения этих детей, больше напоминающих взрослых мужчин, заставляют задуматься, почему начиная с эпохи Ренессанса вместо них стали рисовать милых херувимов. Сравнение средневековых и ренессансных изображений показывает, как сильно изменился концепт детского лица. Чтобы понять, почему на средневековых изображениях столько уродливых детей, необходимо обратиться к истории искусства, средневековой культуры и современным представлениям о детях.

Средневековые художники просто плохо рисовали?

«Уродливость» младенца вполне могла быть преднамеренной. Граница между картинами с некрасивыми и симпатичными детьми совпадает с границей между Средневековьем и Ренессансом. В разные времена главными ценностями люди считали разное: если художник Ренессанса думал о детях не так, как художник Средневековья, изображение отразит эту перемену. «Если мы имеем принципиально другие представления о детях, картины продемонстрируют наше к ним отношение, - считает Аверетт. - Средневековью присущ определенный стиль рисования. Конечно, можно сказать, что герои живописи того времени изображены нереалистично, но это же замечание можно отнести и к персонажам Пикассо». Эпоха Ренессанса принесла с собой художественные инновации, однако не они послужили причиной того, что детей стали рисовать «лучше».

Можно выделить две причины того, почему в средневековом искусстве дети выглядят «мужиковатыми»:

1) В основном детские изображения в Средневековье - это изображения Иисуса. Концепция гомункулярного Христа влияла на общую традицию изображения детей.

Средневековый портрет ребенка обычно создавался по заказу церкви. Это ограничивало спектр изображаемых персон до младенца Иисуса и еще нескольких детей из библейских сюжетов. На средневековое понимание Христа повлиял образ гомункула, что дословно переводится как «человечек». Идея гомункулярного Иисуса состояла в том, что сын Божий уже при рождении имеет идеальное тело, а его черты не меняются с ходом времени. Аверетт утверждает, что, если сопоставить эту концепцию с традицией византийской живописи, можно объяснить, почему на многих изображениях младенец Христос изображен лысеющим. Позже традиция изображения выглядящего взрослым Иисуса стала конвенциональной для иконографии. Через какое-то время люди стали считать, что только так и можно рисовать ребенка.

Ребенок кисти Барнаба да Модена (работал в 1361–1383 годах) на грани кризиса среднего возраста.

2) Средневековые художники не были заинтересованы в реалистической манере живописи

Нереалистичное изображение Иисуса говорит о том, что средневековое искусство требует более широкого подхода. Очевидно, что художники того времени не рисовали в стиле реализма и одновременно с этим не идеализировали формы тела, подобно художникам Возрождения. Странности, которые нам видятся в искусстве Средневековья, возникали из-за того, что художники не подходили к изображаемому предмету с позиции натурализма, а больше склонялись к экспрессионистским способам передачи объекта. Однако эта особенность средневекового мышления делала большинство изображаемых людей очень похожими. Идея творческой свободы (художник может рисовать людей так, как ему вздумается) относительно нова. В Средневековье все еще сильны художественные конвенции. В таком стиле рисования сохранялся традиционный образ младенца, похожего на обрюзгшего слабохарактерного отца - по крайней мере, до Ренессанса.

Как Ренессанс сделал детей красивыми

Красивое и милое дитя, написанное Рафаэлем в 1506 году

Так почему детей стали изображать красивыми?

1) В Новую эпоху процветало светское искусство: люди захотели смотреть на симпатичных детей, а не на маленьких и безобразных стариков

В Средневековье практически не было искусства «среднего класса» или простонародной живописи. После роста доходов граждан Флоренции в культуре Ренессанса стал формироваться запрос на портреты детей. Простые люди с их желанием увековечить потомков на картинах расширили границы портретной живописи. Заказчик не хотел видеть своего отпрыска в образе жуткого гомункула. Это сместило границы допустимого в изображении детей, и в итоге традиция распространилась и на самого младенца Иисуса.

2) Идеализм Ренессанса изменил искусство

В эпоху Возрождения у художника возникает новый интерес - наблюдать за природой и изображать вещи такими, какими он их видит. Экспрессионистская манера, свойственная искусству Средних веков, уходит. Это приводит, в том числе, к появлению реалистичных изображений младенцев - прекрасных херувимов, заимствующих самые лучшие черты реальных людей.

3) Дети стали невинными созданиями

Аверетт предлагает не проводить грубого разграничения между средневековой и ренессансной ментальностью, присущей родителям этих эпох. По распространенному мнению, изменение мышления в эпоху Ренессанса повлияло на традицию изображения детей, однако родители в Средневековье любили своих детей примерно так же, как и родители в эпоху Возрождения. Впрочем, уже во время Ренессанса происходит трансформация самой концепции ребенка: из маленьких взрослых дети превращаются в исключительно невинных созданий. Это произошло, когда в обществе распространилась мысль о том, что каждый ребенок рождается безгрешным и еще ничего не знает о мире. Как только отношение взрослых к детям поменялось, изменились и портреты детей, создаваемые взрослыми и для взрослых. Уродливые младенцы в живописи Средневековья или же красивые в эпоху Ренессанса - лишь отражение общественных представлений о том, как люди думали о детях, своих родительских задачах и искусстве.

Почему мы все еще хотим, чтобы наши дети выглядели красиво?

Под влиянием всех перечисленных факторов дети сегодня - исключительно пупсы, которых хочется ущипнуть за щеку. Понятно, что в современном обществе до сих пор живы некоторые постренессансные представления, связанные с идеализацией детей. Конечно, для современного человека перемена традиции изображения детей - это плюс, ведь, согласитесь, такое личико может понравиться только родной маме:

Ребенок на иконе из Битонто (1304 год) выглядит так, будто не хочет играть в прятки.

«Некрасивые» это ещё мягко сказано. Младенцы на средневековых полотнах похожи на кошмарных крошечных мужичков с высоким уровнем холестерина.

Такие вот дети 1350 года:

Жутковатый младенец 1350 года в композиции «Мадонна из Вевержи» мастера Вышебродского алтаря. Фото: .

Или вот ещё один 1333 года:


Написанная в Италии «Мадонна с Младенцем», Паоло Венециано, 1333 год. Фото: Mondadori Portfolio/ .

Глядя на этих страшненьких человечков, мы задумываемся о том, как удалось перейти от уродливых средневековых образов детей к ангелоподобным младенцам эпохи Возрождения и современности. Ниже два изображения, которые позволяют убедиться, насколько изменились представления о детском лице.


Фото: .


Фото: Filippino Lippi/ .

Почему же в картинах было так много уродливых младенцев? Чтобы разобраться в причинах, нужно обратиться к истории искусства, средневековой культуре и даже к нашим современным представлениям о детях.

Может, средневековые художники просто плохо рисовали?


Эта картина 15-го века кисти венецианского художника Якопо Беллини, но младенец изображён в средневековом стиле. Фото: .

Детей изображали некрасивыми умышленно. Границу между Средневековьем и Ренессансом удобно использовать при рассмотрении перехода от «уродливых» детей к значительно более милым. Сравнение разных эпох, как правило, выявляет разницу в ценностях.

«Когда мы думаем о детях в принципиально ином свете, это отражается в картинах, – говорит Аверетт. – Таков был выбор стиля. Мы могли бы посмотреть на средневековое искусство и сказать, что эти люди выглядят неправильно. Но если задача в том, чтобы картина выглядела как у Пикассо, а вы создаёте реалистичное изображение, то и вам сказали бы, что вы сделали неправильно. Хотя с Ренессансом и наступили художественные инновации, но не в них причина того, что младенцы похорошели ».

Примечание: Принято считать, что Ренессанс зародился в 14-м веке во Флоренции, а оттуда распространился по Европе. Однако, как и любое интеллектуальное движение, он характеризуется одновременно и слишком широко, и слишком узко: слишком широко в том плане, что создаётся впечатление, будто ренессансные ценности возникли мгновенно и повсеместно, а слишком узко в том, что ограничивает массовое движение одной зоной инноваций. В эпохе Возрождения были пробелы – легко можно было увидеть изображение некрасивого ребёнка в 1521 году, если художник был привержен этому стилю.

Мы можем отследить две причины, по которым в Средние века младенцы в картинах выглядели мужиковато:

  • Большинство средневековых младенцев были изображениями Иисуса. Идея гомункулярного Иисуса (что Он появился на свет в подобии взрослого человека, а не ребёнка) повлияла на то, как изображали всех детей.

Средневековые портреты детей, как правило, создавались по заказу церкви. А это значит, что изображали либо Иисуса, либо ещё нескольких библейских младенцев. В Средние века представления об Иисусе сформировались под сильным влиянием гомункула , что буквально означает человечек . «Согласно этой идее, Иисус появился полностью сформировавшимся и не изменялся, – говорит Аверетт. – А если сопоставить это с византийской живописью, получаем стандартное изображение Иисуса. В некоторых картинах, похоже, у него признаки облысения по мужскому типу ».


Картина Барнаба да Модена (работал с 1361 по 1383 годы). Фото: DeAgostini/ .

Гомункулярный (взросло выглядящий) Иисус стал основой для рисования всех детей. Со временем люди просто стали думать, что именно так должны изображать младенцев.

  • Средневековых художников меньше интересовал реализм

Такое нереалистичное изображение Иисуса отражает более широкий подход к средневековому искусству: художники в Средние века были меньше заинтересованы в реализме или идеализированных формах, чем их коллеги в эпоху Возрождения.

«Странность, которую мы видим в средневековом искусстве, проистекает из отсутствия интереса к натурализму и большей склонности к экспрессионистским традициям» , – говорит Аверетт.

В свою очередь, это привело к тому, что большинство людей в Средневековье изображали похожими. «Идея художественной свободы в рисовании людей так, как вам хочется, была бы нова. В искусстве соблюдались условности ».

Из-за приверженности этому стилю живописи младенцы выглядели как папы, потерявшие форму, по крайней мере, до эпохи Возрождения.

Как в эпоху Возрождения дети снова стали красивыми


Милое дитя в картине Рафаэля, 1506 год. Фото: Fine Art Images/Heritage Images/ .

Что же изменилось и привело к тому, что дети вновь стали красивыми?

  • Нерелигиозное искусство процветало, и люди не хотели, чтобы их дети выглядели как жуткие человечки

«В Средние века мы видим меньше изображений среднего класса и простых людей », – говорит Аверетт.

С Возрождением это начало меняться, поскольку средний класс во Флоренции процветал, люди могли позволить себе портреты своих детей. Популярность портретной живописи росла, и заказчики хотели, чтобы их дети выглядели как симпатичные малыши, а не уродливые гомункулы. Так во многом изменились стандарты в искусстве, а в итоге и в рисовании портретов Иисуса.

  • Ренессансный идеализм изменил искусство

«В эпоху Возрождения, – говорит Аверетт, – вспыхнул новый интерес к наблюдению за природой и изображению вещей такими, какими их видели на самом деле ». А не в устоявшихся ранее экспрессионистских традициях. Это отобразилось и в более реалистичных портретах младенцев, и в прекрасных херувимах, вобравших лучшие черты от реальных людей.

  • Детей признали невинными созданиями

Аверетт предостерегает от чрезмерного разграничения относительно роли детей в эпоху Возрождения – родители в Средние века любили своих чад не иначе, чем в эпоху Ренессанса. Но трансформировалось само представление о детях и их восприятие: от крошечных взрослых к невинным созданиям.


Искусство эпохи Средневековья – несколько странное и порой весьма неоднозначное. Им принято восхищаться, но при этом даже искусствоведы порой стыдливо умалчивают о том, что происходило в то время. О реалистичности изображений речь не шла, а многие из художников были просто скучающими монахами, которые рисовали на полях книг, чтобы как-то скоротать время. Что и говорить, этот период радикально отличается от всего того, что происходило в искусстве позже.

1. Кролики-убийцы


Средневековые монахи создавали «иллюминированные рукописи» - книги, в которых каждая страница была заполнена красочными произведениями искусства (миниатюрами и орнаментами). Иногда они заполняли страницу красивыми изображениями цветов и плюща. Бывало монахи рисовали иллюстрации к самой книге, а иногда они зачем-то рисовали кроликов, бьющих людей по голове. Кролики, истязающие людей, - это на удивление распространенная тема в средневековом искусстве. Современные историки искусства пока не нашли ответ на этот вопрос.

Есть изображения кроликов, рвущихся в бой, увечащих рыцарей, ворующих женщин, избивающих людей дубинками и рубящих их топорами - причем подобные рисунки никогда не имеют никакого отношения к тому, о чем идет речь в книгах. Основная теория гласит, что такие рисунки делали на полях скучающие монахи, которым просто хотелось развлечься. Они считали, что идея о кроликах, мстящих людям, которые охотились на них, была забавной. Но это всего лишь теория.

2. Кошки, вылизывающие пятую точку


Изображения котиков стали популярны намного раньше, чем появился Интернет. Средневековые художники рисовали их довольно часто. Единственным исключением было то, что они не концентрировались том, чтобы картинка вызывала положительные эмоции и приступы милоты.

Средневековые художники почему-то считали, что есть только один момент, достойный быть увековеченным в произведении искусства: момент, когда кошка изгибается и вылизывает собственный анус. После средневековой эпохи осталась странно обширная коллекция мурлык, вылизывающих свой зад или тестикулы. Иногда эти изображения весьма реалистичными, но чаще всего кошку изображали согнутой в полный круг, с языком в районе пятой точки.

3. Женщины верхом на Аристотеле


Греческий философ Аристотель попадал на картины весьма часто. Но в течение короткого периода в начале эпохи Возрождения, его почему-то начали изображать в одной и той же странной и специфической позе. В течение нескольких лет художники рисовали на картинах одного из самых уважаемых философов, стоящего на четвереньках, с женщиной, сидящей на нём верхом.

Иногда у Аристотеля была уздечка во рту. В других случаях женщина била его. А иногда это была бы откровенная картина обнаженной женщины, шлепающей отца научной мысли. Источником подобных картин была популярная история о жене Александра Великого, которая обманом заставила Аристотеля прокатить ее на себе, как на пони.

Мораль истории заключалась в том, что женщины являются злыми соблазнительницами, и все должны воздерживаться от плотских потребностей. Так средневековые художники демонстрировали миру, что они «выше похоти».

4. Рыцари, сражающиеся с улитками


Одной из самых странных вещей, которую монахи любили изображать на полях книг, являются эпические битвы между рыцарями и улитками. Между XIII и XIV веками по непонятным причинам это стало весьма популярной темой.

«Их можно встретить повсюду на полях готических манускриптов, - сказал один ученый. - Они буквально везде и никто не знает, почему». Некоторые считают, что это аллегория социальной борьбы, дискриминации или отчаянной борьбы человека против неизбежной смерти, другие же списывают все на скуку монахов.

5. Моисей с рогами


В течение длительного времени у людей была странная привычка рисовать изображения Моисея с рогами на голове. Это весьма странно - изображать столь демонически выглядящую деталь на человеке, который вывел евреев из Египта. И все же, подобных примеров много (даже Микеланджело рисовал подобное).

Есть мнение, что средневековые художники и не думали потешаться над Моисеем. Они действительно считали, что у того были рога. В большинстве переводов Библии говорится, что, когда Моисей спустился с горы Синай с Десятью Заповедями, его лицо было «озарено лучами света». Но оригинальное еврейское слово «keren» может означать либо «луч света», либо «рог».

Таким образом, в Библии на самом деле могло утверждаться, что у Моисея были рога. В средневековую эпоху была даже напечатана копия Библии, в которой говорилось, что Моисей спустился с горы с рогами на голове. Это звучит безумно, но некоторые люди и до сих пор думают, что именно это правильный перевод.

6. Мария Магдалина, покрытая волосами


Когда готические художники рисовали Марию Магдалину, они делали ее похожей на «экспонат» из цирка Барнума. Они рисовали женщину, которая ниже шеи была полностью покрыта густым волосяным покровом. Причем, это не был какой-то странный средневековый фетиш, а именно так, по их мнению людей в то время, должна была выглядеть святая. В то время история Марии Магдалины закончилась тем, что она заросла шерстистыми волосами, что сделало ее похожей на козу.

Согласно легенде, Мария Магдалина полностью отказалась от всех земных благ после смерти Иисуса. Она перестала купаться и менять одежду, и, в конце концов, ее одежда полностью износилась и порвалась. Чудом, которое спасло Марию от блуждания по миру голой, стали волосы, выросшие по всему телу. После этого в течение всей оставшейся жизни Мария ходила голой и волосатой.

7. Убийство беззаботных людей


Большая часть средневекового искусства была жестокой. Но, насколько бы ужасной не была чья-то смерть, жертве всегда было скучно. Есть картины людей, которых топчут всадники, которым вонзили нож в череп или которых изрубили топорами. Тем не менее, на каждой картине жертва выглядит так, будто она изо всех сил пытается сдержать зевок. Теория гласит, что все это связано со средневековой концепцией Ars moriendi - искусством умереть хорошо. Смерть, по мнению людей в то время, была моральным испытанием.

Это было время, когда человек должен был предстать перед божественным судом, и то, как он реагировал на это, говорило о его характере. Если человек во время смерти плакал, кричал и ругался, это означало, что он, вероятно, попадет в ад. А если последний вздох был встречен с улыбкой, то человек попадал на небеса. Все эти скучающие мертвые люди могли просто демонстрировать свою стоическую готовность отправиться на Небеса. Либо средневековые художники просто плохо умели рисовать мимику.

8. Люди, в «космических кораблях»


По какой-то причине многие примеры средневекового искусства показывают, что люди летают на маленьких машинах, которые выглядят странно похожими на «Спутник-1». Подобное обычно встречается на всех картинах Иисуса. Средневековые картины показывают важные моменты в жизни Христа, такие, как тот момент, когда его мать Мария взяла младенца первый раз на руки, или тот момент, когда он умер на кресте.

В углу картины в небе неизменно изображен маленький человек в «кабине маленькой белой ракеты», улетающий в космос. Есть несколько теорий относительно того, что обозначают эти изображения. Наиболее академическая теория заключается в том, что изображения призваны символизировать «чуждое присутствие Бога». Это всего лишь теория, а единственное объяснение, источником которого является сам средневековый художник, звучит полностью фантастически.

На гравюре Ганса Глейзера изображено небо над городом, заполненное трубами и сферами. Глейзер подписал гравюру, заявив, что это картина того, что он видел происходящим в небе над Нюрнбергом: битву между неизвестными летающими объектами. Сохранились записи о том, что битва закончилась тем, что сферы и несколько «стержней» улетели в солнце, а несколько других объектов рухнули на землю в облаке дыма.

9. Демоны с лицами на промежности


Средневековые художники любили рисовать демонов. Их искусство было переполнено ужасающими монстрами, которые собирались забрать души невинных. И по каким-то причинам у многих из демонов были два глаза, нос и большой рот прямо на их промежности. Эти картины были странно сексуальными.

Часто лицо промежности у демона извергало какой-то странный фаллический огонь прямо между ног. Иногда эти лица не просто прикрывали промежность, а находились на кончиках их гениталий. Это был способ показать зло беспричинного сексуального соблазна. Демоны должны были символизировать опасности похоти, и лица на промежности были способом показать, где спряталось истинное лицо зла.

Некоторые люди были так обеспокоены опасностью похоти, что демоны были самым популярным предметом искусства в эпоху средневековья. По-видимому, другие люди были менее обеспокоены, потому что второй по популярности темой были люди, занимающиеся плотскими утехами.

10. Вещи, торчащие из зада


Похоже, что когда средневековые художники не рисовали животных-убийц и демонов с лицами на промежности, они заполняли свои книги иллюстрациями, которые очень странно выглядели рядом со словом Божьим: изображениями людей с различными вещами, торчащими из их анусов.

Обычно это была трубы, однако существуют и другие примеры. Некоторые страницы были украшены красивыми узорами из цветов и листьев, которые вылезали из человека, наклонившегося вниз задом к читателю. Также довольно часто встречались изображения того, как люди пускали стрелы в круглые красные цели, нарисованные на ягодицах друг друга. Почему рисовали подобное - загадка.

Тема искусства средних веков и сегодня интересна многим. Ведь не зря в сети появился шуточный проект . Ранее мы публиковали 15 картин с современными саркастическими подписями, которые в него вошли.

Портрет Средневековья , портретное искусство Средних веков - стадия определённого упадка в истории развития портретного жанра , проявляющаяся в потере им реалистичности и бо́льшего интереса к духовности изображённых.

В портретах раннехристианской эпохи долго сохраняются реминисценции античного реализма . Позднее - в каролингскую и романскую эпоху - окончательно стираются грани между иконой и портретным образом. В период зрелого Средневековья начинается обратный процесс: в произведения готики начинает возвращаться натурализм, который заложит основы развития Возрождения.

Раннее Средневековье

Император Феодосий II - скульптура византийского императора V века относится к последнему периоду развития римского скульптурного портрета и явственно демонстрирует черты, которые будут актуальны в портрете средневековья - потеря портретного сходства, акцент на глаза, так как они отражают духовную жизнь

Идеология

Средневековое искусство не знало портрета в современном значении этого понятия, то есть «жизненно достоверного изображения индивидуального человеческого лица». В отличие от мастеров Древнего Египта, античности или позднейшего Нового времени, средневековые художники не преследовали задачу живого сходства образа с оригиналом. Принцип «подражания натуре» был чужд эстетической природе Средних Веков. Но, как пишет Виктор Гращенков, не следует рассматривать это время как «перерыв» в эволюции портретного жанра. В Средневековье портрет все же нашел свое (достаточно скромное) место, и выражался в достаточно скромных и условных формах. Этот портрет кажется схематичным, что вызвано иной эстетической задачей мастеров, для которых материальный мир с его индивидуальными формами не обладал важностью и оставался всего лишь отражением, тенью мира сверхчувственного. В своих вещах средневековые мастера стремились к абсолюту и подражали не природе, а предвечному образу человеческой красоты. Помимо буквального смысла всякое изображение имело и иносказательное значение.

Так как человек был сотворен «по образу и подобию Божьему», индивидуальный облик любого на земле был результатом случайного - и поэтому второстепенного отклонения от высшего идеала, вызванного первородным грехом. Поэтому художник, изображая человека, стремился передать не то, что отличает одного человека от другого телесно, а изобразить то общее, что является типическим для всех людей вообще, объединяя их в духовной сущности и приближая к первообразу, задуманному Богом.

Средневековый художник нуждался в достаточно ограниченном количестве изобразительных средств ради выполнения своей задачи - «отразить многообразие, существующее в единообразии». Он не видел принципиальной разницы в изображении умерших святых или своих современников, они лишь в духовной иерархии занимали разные места .

Изображая лицо, средневековый мастер пользовался стереотипом, выработанным раз и навсегда, внося в него по мере работы незначительные изменения, которые были необходимы ему для конкретизации персонажей по сюжету. Стереотип этот (канон) обычно зависел не от художника, а от иконографической и живописной традиции собственно художественной школы. По мере роста индивидуального начала в творческом мышлении мастеров этот канон начнет все сильнее отражать персональный стиль художника .

По мере того, как Средневековье будет подходить к концу, а индивидуализм религиозного чувства будет искать в более прямом слиянии своей личности (личности заказчика) со священным образом, изображения человека будут становится все более «портретными», наделенными индивидуальными чертами.

Императрица Зоя

Отсутствие сходства

Христос, императрица Зоя и Константин IX Мономах. Мозаика на хорах Софии Константинопольской

По всем этим причинам «образ реальной человеческой личности утратил в средневековом искусстве жизненно полнокровную индивидуальность. Он почти растворился в иконной имперсональности, выражаясь в художественной форме, которую можно было бы определить как „символический портрет“». До появления определенного натурализма в искусстве готики, средневековые портреты были далеки от документальной достоверности. Индивидуальное начало проскальзывало в каноне, стереотипе лишь изредка, и то - едва уловимым намеком, условным обозначением.

Типы памятников

Церковь допускала изображение индивидуального человека только в двух случаях:

  1. Ритуальные: присоединенные к святым изображениям как память о каком-либо богоугодном деле
  2. Мемориальные: на надгробном памятнике

Портретное сходство в обоих случаях не преследовалось, изображение могло быть полностью условным и компенсироваться атрибутами или надписями.

В первой категории (вписанными в сакральное изображение) чаще всего встречаются образы императоров, королей и прочих монархов, а также духовных иерархов - пап и епископов; то есть верных защитников Церкви, донаторов (ктиторов) и ревнителей благочестия.

Христос коронует Рожера II, Марторана

  • Раннехристианская иконография: императоры, патриархи и придворные изображены рядом с Христом и святыми как соучастники священной литургии. Культ власти императора тесно спрягается с христианским культом, пока еще новым. (Мозаики Сан-Витале в Равенне, IV век).
  • Более поздний период: портреты властителей начинают занимать более скромное место в системе украшения храма, перемещаясь в нартекс, на хоры. Императоры начинают припадать к стопам Христа и святых, молясь о заступничестве. Другой вариант - портретные изображения монархов помещаются в церквях, чтобы напомнить прихожанам о божественном происхождении светской власти. В таких изображениях монарх получает корону из рук Христа, предстает перед ним со всей семьей (сицилийский король Рожер II в мозаиках Мартораны в Палермо, 12 век; императоры в Святой Софии , Константинополь; Ярослав Мудрый с семьей в Киевской Софии).
  • Изображения монарха вне связи с церковными образами. Подобные портреты всегда появлялись во время всплеска идеи Священной Римской империи и активизации культа императора (от Карла Великого до Фридриха II). Эта традиция восходит к системе прославления «великих мужей», существовавших и в античности. Использовалась она и понтификами: папа Лев Великий приказал написать «портреты» своих предшественников в Сан Паоло Фуори ле Мура, две аналогичные серии находились в базилике Святого Петра и еще одна в Латеранской базилике .
  • В отдельную группу можно выделить автопортреты мастеров, тоже достаточно условные. Чаще всего это иллюстрации в манускриптах, изображающих автора, преподносящего созданную им рукопись заказчику. Также известны более редкие примеры автопортретов, созданных скульпторами - мастерами-литейщиками (магдебургские мастера на Корсунских воротах Софии Новгородской , 12 век).

Портрет в зрелой готике

В готике портрет станет более цельным и успешным явлением. Искусству готики будет свойственен «натурализм» (по выражению М. Дворжака), что, разумеется, повлияет на изображение человека. Общей характеристикой искусства зрелой готики является интерес к жизненно-достоверной передаче облика человека .

Раньше всего этот натурализм проявится в круглой скульптуре. Примеры памятников:

  • Статуи Реймса , Шартра и Бамберга (2-я четверть XIII века)
  • 12 статуй основателей Наумбургского собора (сер. XIII века), которые, несмотря на то, что являются посмертными портретами, вполне реалистичны.

Надгробные памятники, с их жанровой особенностью, также давали возможность портрету сохраниться и развиваться.

Фридрих Веттинский

Зигфрид III Эппенштейнский

Примеры изображений скончавшихся персон - обычно членов высшего клира - в форме рельефов или скульптур на алтарных гробницах датируются еще ранними или поздними Средними Веками: например, надгробие архиепископа Фридриха Веттинского (ок. 1152) в Магдебургском соборе, или то, где Зигфрид III Эппенштейнский (ум. 1249) (Майнцский собор) изображен коронующим двух уменьшенных в размере королей .

Средневековые надгробия (например, королевские в Сен-Дени), демонстрируют эволюцию: сначала фигуры покойных выполнялись с идеально условной трактовкой молодого лица в виде застылой маски, оживленной стандартной «готической улыбкой», безо всякого намека на портретное сходство. Но к концу XIII века положение начинает меняться. Исследователями выдвинуто предположение (не доказанное), что возможно, в это время скульпторы начали использовать посмертные маски (например, для статуи французской королевы Изабеллы Арагонской, Козенца ; надгробие Филиппа Красивого , Сен-Дени, 1298-1307 гг.). Эта версия связана с тем, что в лицах начинает появляться определенная индивидуализация.

Портрет в поздней готике

Зарождение настоящего портретного жанра происходит в период поздней готики благодаря духовному пробуждению Европы, которое началось в конца XII века. Этот процесс имел длительное развитие и привел к тому, что к XV веку, пока в Италии в основу культуры закладывались новые гуманистические представления о человеке, Северная Европа основывалась на Новом благочестии (Devotio moderna) северных мистиков.

Со временем готика проникла в Италию и сначала затормозила развитие Проторенессанса ; затем ей удалось его обогатить. Одновременно с этим реалистические завоевания Джотто (в готизированной подаче сиенской и отчасти флорентийской живописи 2-й пол. XIV в.) проникли во Францию и другие заальпийские страны и были восприняты их искусством.

Поздняя готика испытывала кризис и глубокую потребность в переменах, поэтому активно восприняла реализм треченто. Если в зрелую готику все фокусировалось вокруг собора, в XIV веке начинается распад данного соборного единства готического стиля, помимо монументальных форм развиваются камерные жанры (особенно книжная миниатюра). Церковь и городская коммуна утрачивают руководящую роль в художественной жизни, которая переходит к светским государям . Их резиденции становятся сосредоточием лучших творческих сил.

Основные центры

Портрет итальянского средневековья (Проторенессанса)

Характеристика и памятники Северной Европы

Рудольф IV в короне эрцгерцога. Первый в Западной Европе портрет в полуанфас.

Кульминация позднеготического искусства - интернациональная готика . Эволюция позднеготического портрета происходит отчасти под итальянским влиянием, а также в тесной связи с развитием портретных изображений в пластике, которые уже прочно «стоят на ногах».

Профильные портреты в стиле Симоне Мартини, в первую очередь работы Маттео Джованнетти из Витербо, послужили прямым примером для художников северной готики. Это могли быть не только изображения донаторов и фрески, но и не дошедшие до нас станковые изображения. Стиль французского придворного портрета складывался под их влиянием. Первым образцом является портрет Иоанна II Доброго, написанный ок. 1360 г., как считается, Жираром Орлеанским (Лувр). По итальянской традиции фон золотой, изображение профильное и погрудное. Но он использует выразительный контур и тонкую проработку деталей лица, что передает сходство без идеализации - которая была так свойственна итальянским образцам. Он обнаруживает четкость и правдивую беспристрастность, которая станет программным принципом всего портрета Северной Европы.

Пока в итальянском портрете будет сохраняться связь со стилем и обобщенными формами фресок, французский портрет обнаруживает прямую зависимость с искусством готической миниатюры. Например, см. донаторские портреты Карла V и Жанны Бурбонской в монохромной композиции пером на шелке - «Норбоннском уборе», (ок. 1375, Лувр).

Мастер Теодорих (?). Вотивный образ архиепископа Яна Очко, фрагмент с изображением императора Карла

«Уолтонский диптих»: король Ричард II со свв. Эдмундом Мучеником, Эдуардом Исповедником и Иоанном Крестителем предстоят перед Мадонной

Авиньонские портреты - лишь один из источников, которые подпитали готический станковый портрет. В этом жанре в поздней готике существовала потребность, и он появился бы и без итальянских влияний. Так, тогда же в кругу немецких и чешских мастеров возникает совсем иной тип станкового портрета - модель изображается не в профиль, а в три четверти. Первый пример - портрет эрцгерцога Рудольфа IV Австрийского (ок. 1365 г., Вена, Соборный и епархиальный музей). Неизвестный автор ориентировался на стиль пражского Мастера Теодориха (капелла замка Карлштейн, ок. 1365, где полуфигуры святых переданы в трехчетвертных поворотах). Такими же оказываются портреты императора Карла IV и его сына Вацлава на алтарном образе, заказанном архиепископом Яном Очко (ок. 1371-75, Прага, Национальная галерея, приписывается Мастеру Теодориха) . По-видимому, это решение портретной композиции возникло благодаря скульптуре.

Мастер Бусико. Карл VI, беседующий с канцлером Пьером Сальмоном в присутствии принцев. 1412. «Диалоги Пьера Сальмона», Женева, Публичная и университетская библиотека

В портрете эрцгерцога Рудольфа IV мастер пытается воспроизвести на плоскости трехмерное пространство с наивной непосредственностью, не зная правил перспективного сокращения. Построение носа и глаз примерно соответствует повороту головы, рот передан прямо, а корона - наложена аппликацией. Портрет производит впечатление увеличенной миниатюры.

Этот новый тип изображения потенциально обладает более широкими возможностями в передаче индивидуальности. Но на раннем этапе он остается примитивным, уступая в целостности традиционному профильному портрету. Оба варианта будут существовать на равных правах в живописи и миниатюре до 1-й четверти XV в., прервавшись только с победой реалистических принципов ars nova .

Портрет быстро обособляется в самостоятельный жанр в условиях придворной культуры. Он получает важную роль в частной и государственной жизни. Портреты собирают, посылают с посольствами дружественные дворы, они служат документами при заключении брачных контрактов. Кроме портретов Иоанна Доброго и Рудольфа, все другие произведения, упомянутые в источниках, не сохранились. Их утрата восполняется портретами в религиозных образах (например, «Уолтонский диптих» с портретом короля Ричарда II , ок. 1395, Лондон, Национальная галерея) и миниатюрах.

В миниатюрах портреты имели донаторский характер, а также включались в какую-либо светскую сцену. В них вырабатываются своеобразные композиционные приемы, которые затем окажут влияние на построение образа в станковых портретах. Гращенков предполагает, что появление во франко-бургундском портрете XV века профильных полуфигурных композиций, куда уже включаются руки, может быть объяснено использованием мотивов из миниатюр того времени со сценами придворной жизни . В число таких произведений входят работы братьев Лимбург (в первую очередь их Великолепный часослов , 1413-16) и миниаюры работы Мастера Бусико (1412, Женева). Характерный пример такой тенденции - миниатюры с изображением поднесений иллюминированных манускриптов художником или заказчиком королю или другому покровителю, а также сцены молитв и церковных служб.

Портреты франко-фламандского круга

Портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15, Париж, Национальная библиотека)

Неизвестный художник франко-бургундского круга. Женский портрет, ок. 1410-1420. Вашингтон, Национальная галерея.

Ряд портретов франко-фламандско-бургундского круга был создан в 1400-1420-е гг. (дошли в оригиналах и копиях). Все они являются профильными и написаны под воздействием братьев Лимбург и Жана Малуэля . В их числе немного особняком стоит акварельный портрет Людовика II Анжуйского (неизв. худ., ок. 1412-15), который прямо продолжает «итальянизирующую» традицию парижской школы. Но реалистическая тенденция, заложенная Лимбургами, быстро растворяется в манерной готической стилизации художников двора Иоанна Бесстрашного - см. к примеру портрет самого герцога, сохранившийся в копии (Лувр): непропорциональная вытянутость фигуры, маленькая голова, манерный жест рук, отсутствие пространственной глубины, плоскость силуэта. Аналогично жеманнен и изыскан каллиграфически стилизованный женский портрет из Вашингтона.

Искусство Средневековья наиболее адекватно отразило переход в менталитете средневекового человека от внешнего к внутреннему, интериоризацию его духовной жизни. Средневековой собор принимал верующего в себя и воздействовал на него внутренним убранством и сосредоточенными в храме произведениями скульптуры и живописи.

В развитии архитектуры Средневековья выделяют два стиля: романский (ХI-ХII вв.) и готический (ХIII-ХVвв.). Романский стиль характеризуется массивностью сооружений: феодальный замок, городские укрепления, соборы. Ясность, монолитность, внушительность – характеристика романского зодчества. Фантасмагория скульптурных композиций, литературные аллегории, ужас и стыд человеческого греха перед перстом беспощадного Бога – образы раннего средневекового искусства.

Готика – стиль многоголосия как в музыке, так и в архитектуре, появление которого в Европе связано с ростом общественного сознания, ростом уверенности человека в свои силы. Готический собор – стройный и высоко возносящийся над головой лес сводов, огромные, узкие и цветные стекла, на постройку и украшение которого уходили десятилетия и столетия. В соборах совершались богослужения, читались университетские лекции, разыгрывались театральные представления, и даже заседал парламент.

Культурным достижением эпохи являются появление монументального художественного стиля, синтезирующего другие виды искусства.

3. Взгляд на искусство в эпоху Возрождения

Искусство Ренессанса – это эпоха европейского гуманизма, антропоцентризма и формирование ценности человеческой личности. Урбанизация Италии, специализация городов выдвинула Флоренцию в центр художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений.

При всей сложности и неоднозначности эстетики Возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизацию человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления пропорций, симметрии, перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира.

Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельствует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической учености предшествующих эстетических теорий.

Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневековому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры.

Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, означает победу над средневековой концепцией изображения.

Представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир человека становится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания божественный. Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а писали просто Микеланджело Буонаротти.

Искусство Возрождения делится на четыре этапа Проторенессанс конец XIII - I половина XIV века, Раннее Возрождение XV век, Высокое Возрождение конец XV века первые три десятилетия XVI века, Позднее Возрождение середина и вторая половина XVI века.